La primera vez dolió más que la chucha
Gonzalo descubre que Carla tiene un hijo al verla desnuda. Lo entiende de golpe, frente al cuerpo de Carla. El pensamiento se presenta como una comprobación física y el cuerpo habla antes que las palabras. En Poeta chileno, escenas como esta revelan que la sexualidad no se aprende primero en el lenguaje, sino en las miradas, las experiencias y las imágenes.
Aunque la novela de Alejandro Zambra puede leerse e interpretarse como una historia sobre vocaciones literarias y la paternidad, también propone algo mucho más incisivo: una exploración de cómo se aprende — y se improvisa — el deseo. A través de los personajes Gonzalo, Carla y Vicente, la novela muestra cómo se transmite (o no) el conocimiento del deseo, del cuerpo y del sexo en el Chile de finales del siglo XX y principios del XXI. Este aprendizaje no es limpio ni lineal y está condicionado por el contexto histórico, por los discursos culturales sobre el sexo y por las tecnologías que se interseccionan en la experiencia del cuerpo.
Mientras que Gonzalo y Carla crecen en un entorno donde la sexualidad circula entre rumores y conocimientos parciales — propios de un Chile que apenas emerge de la dictadura —, Vicente pertenece a una generación que encuentra el sexo primero en una pantalla y solo después, quizá, en una conversación o en la acción. La novela traza así un desplazamiento del descubrimiento intuitivo hacia la exposición digital.
A partir de los planteamientos de Michel Foucault sobre la producción social de los discursos sexuales y del marco que propone Elena Valdez en Las ciudades del deseo sobre cómo el espacio cultural transforma la vivencia del erotismo, este ensayo propone que Poeta chileno representa la sexualidad como un proceso de aprendizaje irregular. En este proceso, el cuerpo y la experiencia organizan maneras generacionalmente distintas de entender y habitar el deseo.
El sexo según los que no tenían idea
La juventud de Gonzalo y Carla está marcada por una notable inexperiencia y por la incapacidad casi total de nombrar lo que desean. Se sitúa en “el gélido invierno de 1991” (Zambra 5), en un Chile que apenas comenzaba a salir de la dictadura de Augusto Pinochet. En situaciones como las que Valdez señala al estudiar otros países del Cono Sur, los gobiernos autoritarios establecen “normas estrictas de género y sexualidad” para “deshacer la autonomía erótica que amenaza […] al estado-nación” (Valdez 7).
En ese escenario, el sexo aparece como una confusión colectiva. Como señala el propio narrador, “el país estaba demasiado preocupado de mantener a flote la recién recuperada y tambaleante democracia como para pensar en cosas tan sofisticadas y primermundistas como una política integral de educación sexual” (Zambra 8). La consecuencia es simple: nadie sabe muy bien lo que hace.
Por eso, cuando Carla tiene sexo por primera vez, le dolió “más que la chucha” (11). La frase describe un dolor físico, pero también la precariedad del aprendizaje sexual. No sabía demasiado; lo poco que sabía provino de conversaciones parciales con amigas, especialmente con esas dos a las que llama, “con sorna y con admiración, «las izquierdistas»” (11). Ellas presentan un saber alternativo o clandestino en un entorno de ignorancia generalizada.
Gonzalo, por su parte, canaliza su desconcierto hacia la poesía: “se encerró en su pieza y en tan solo cinco días se despachó cuarenta y dos sonetos” (Zambra 9). Escribir se convierte en su manera de procesar un deseo que no comprende.
El deseo, para ambos, ocurre “siempre al unísono y cagados de miedo, casi enteramente en pelotas” (5). La frase resume bien la lógica de esa generación, una de deseo y miedo compartido.
Este vacío discursivo dialoga con la tesis de Foucault en Historia de la sexualidad, en la que cuestiona lo que llama la “hipótesis represiva” (Foucault 9). Según la hipótesis, el sexo habría sido simplemente reprimido en la modernidad. Foucault propone que lo que realmente ocurre es una administración regulada de los discursos sobre el sexo, no una eliminación total. En sus palabras, una “incitación a los discursos, regulada” (23).
En el Chile de la posdictadura, el silencio es una forma específica de control sobre lo que puede decirse y sobre cómo puede decirse. Carla y Gonzalo crecen en un entorno donde, como señala Valdez al analizar otras historias atravesadas por la política, “la sexualidad disidente ya ocupa un lugar ambivalente en la sociedad” (Valdez 22). El deseo existe, circula y se practica, pero rara vez se explica con claridad.
Nueve años después, la revelación fue un cuerpo
Ante la falta de palabras, el cuerpo se convierte en la superficie donde termina inscribiéndose la ‘verdad’ de la experiencia. Foucault sostiene que el poder-saber-placer se articula directamente sobre el cuerpo, en “funciones, procesos fisiológicos, sensaciones, placeres” (Foucault 90). Es ahí donde los discursos sociales se vuelven tangibles, donde la historia personal y colectiva se revela.
En Poeta chileno, esta idea se materializa de forma literal cuando Gonzalo vuelve a encontrarse con Carla después de nueve años: el reencuentro está mediado por la mirada. Gonzalo se entera de que Carla tuvo un hijo al verla desnuda, pues la maternidad aparece inscrita en las marcas y transformaciones físicas que el tiempo y la experiencia han grabado en su piel. Su cuerpo funciona, entonces, como una memoria física que Gonzalo aprende a leer, de modo que la sexualidad y sus consecuencias se convierten en una revelación puramente visual.
Esta escena invierte el orden tradicional del conocimiento, porque no es el relato lo que explica el cuerpo, sino el cuerpo lo que vuelve innecesario al relato. El cuerpo desnudo le dice a Gonzalo lo que nueve años de separación no le habían contado. La sexualidad, en su dimensión más material (el embarazo, el parto y la crianza), ha dejado huellas que operan como un lenguaje previo a cualquier enunciado. Es, en términos foucaultianos, la prueba de que el poder y el saber se inscriben en lo más físico de la existencia, en esos “procesos fisiológicos” (90) que no escapan a la mirada del otro.
Incluso cuando retoman su relación años después, ya como adultos con más experiencia, el cuerpo mantiene su lugar central. La escena en que Carla “con placentera vulgaridad”, le dice a Gonzalo “«Yo no quiero verte pero quiero que me lo metas por el culo»” (Zambra 49) es el ejemplo de esta lógica. Hay una petición que brota directamente del deseo del cuerpo y se dirige al deseo del otro. Aparece sin las mediaciones sentimentales que suelen acompañarlo: primero habla el cuerpo — y las palabras, aunque más claras que nueve años antes, llegan después, apenas para servirle, para traducirlo.
Este conocimiento adquirido a partir de la observación y de la inmediatez corporal refuerza la idea de que, para la generación de Carla y Gonzalo, la sexualidad permanece como un territorio que se descubre a tientas. Foucault lo anticipaba al describir cómo, a partir del siglo XIX, el sexo se convierte en “algo que debe ser dicho, y dicho exhaustivamente según dispositivos discursivos diversos, pero todos, cada uno a su manera, coactivos” (Foucault 22). En el Chile de la transición posdictadura, estos dispositivos aún no operan a través de la palabra pública, sino a través de la revelación privada. El cuerpo de Carla, además de decirle a Gonzalo que tuvo un hijo, le dice también que el deseo es una fuerza que encuentra su forma más directa de expresión en la piel. Para ambos, aprender a desear ha sido siempre un asunto de cuerpos que se encuentran y se responden.
Ya lo había visto en internet
El contraste con Vicente, el hijo de Carla, introduce una diferencia generacional decisiva. Su aprendizaje de la sexualidad ya no está marcado por conversaciones misteriosas, sino, al contrario, por la exposición a representaciones visuales explícitas. Vicente ‘sabe’ lo que es el sexo porque lo ha visto en la pornografía.
La mediación digital altera la forma en que se construye su imaginario erótico. Para él, el sexo ya no es un territorio totalmente desconocido, sino algo que ha visto repetirse innumerables veces en una pantalla. Por eso, cuando descubre a su madre acostada y desnuda con León — su padre biológico, con quien su madre no ha hablado en años —, la escena no le provoca el choque que cabría esperar. Su mirada ya ha sido entrenada y, de algún modo, insensibilizada.
Este fenómeno resuena con el marco que propone Valdez en Las ciudades del deseo. Aunque su estudio se centra en el Caribe hispano, su planteamiento sobre cómo las transformaciones culturales destruyen “roles de género tradicionales y producen otros saberes basados en una sexualidad alternativa” (Valdez 2) resulta aplicable al caso chileno. La irrupción de nuevos discursos crea un espacio social en el que se producen nuevas formas de entender el erotismo. Vicente es el producto de ese nuevo paisaje cultural, de un mundo donde el acceso al deseo pasa por su representación constante y no necesariamente por la experiencia directa.
La pornografía funciona, entonces, como un dispositivo coactivo que no produce ‘verdad’ mediante la repetición infinita de imágenes explícitas; funciona como una especie de scientia sexualis digitalizada: un saber sobre el sexo que llega desde la pantalla antes de haber pasado por el cuerpo. Es un discurso sobre el sexo que “puede, a la vez, ser instrumento y efecto de poder, pero también obstáculo” (Foucault 60).
El salto generacional del deseo
La sexualidad de Gonzalo y Carla se forma en un contexto de ignorancia estructural. Aprender tarde, mal y a medias, a través de amigos, rumores, ensayo y error. Vicente, en cambio, crece en un entorno donde el problema ya no es la falta de información, sino su exceso y su espectacularización.
Este cambio altera la forma en que se construye el deseo. La pornografía, como dispositivo discursivo, define lo que se considera atractivo, emocionante o normal al hacer que ciertas prácticas parezcan comunes. Esto puede afectar las relaciones y los sentimientos en el sexo, ya que lo convierte en algo solo visual y mecánico.
En Poeta chileno, el lector es testigo de dos regímenes distintos de aprendizaje sexual. Gonzalo y Carla viven bajo un régimen en el que la dictadura intentaba controlar “la vida y la capacidad reproductiva del cuerpo humano” (Valdez 7). Vicente, en cambio, vive bajo las imposiciones de la imagen, un nuevo régimen que produce un sujeto sexual distinto.
La novela no moraliza esta transformación, pero sí deja ver sus efectos. El deseo de Gonzalo y Carla es inseguro y a veces doloroso, pero también está íntimamente ligado al descubrimiento mutuo y a la experiencia compartida. El de Vicente parece más desapegado, más técnico y, sobre todo, más solitario. Por eso, “la sexualidad y los deseos divergentes constituyen una homopoética, o una poética de intimidades alternativas” (13), que cambia en cada generación según el contexto cultural y tecnológico.
El problema de ser poeta y tener que demostrar que existes con el cuerpo
Poeta chileno propone una lectura de la sexualidad como un aprendizaje inevitablemente generacional. A través de Gonzalo, Carla y Vicente, el conocimiento del deseo se construye siempre en la intersección entre el cuerpo, la experiencia y los discursos culturales dominantes.
No existe una forma ‘natural’ de aprender a desear. Cada época crea sus propios manuales — explícitos o implícitos — sobre el sexo.
Gonzalo y Carla aprenden a partir del error y de lo implícito, mientras que Vicente aprende de la explicitud. Entre ambos extremos, el deseo se improvisa, se corrige y se reescribe constantemente, siempre condicionado por el momento histórico que lo produce.
Obras citadas
Foucault, Michel. Historia de la Sexualidad: La voluntad de Saber. Siglo XXI Ediciones, 2000. Secretaría de las Mujeres de Coahuila, https://www.smujerescoahuila.gob.mx/wp-content/uploads/2020/05/681-4.pdf.
Valdez, Elena. Las ciudades del deseo: Las políticas de género, sexualidad y espacio urbano en el Caribe hispano. Purdue University Press, 2022.
Zambra, Alejandro. Poeta chileno (Narrativas hispánicas n° 641) (Spanish Edition). Editorial Anagrama, 2020. Kindle file.
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